William Tatge, un italiano (di radici americane) a New York

Nato in Umbria da genitori statunitensi, cresciuto in Italia dove si è diplomato al conservatorio e ha studiato jazz con vari maestri del nostro paese, oltre un decennio fa il pianista e compositore William Tatge ha poi deciso di trasferirsi a New York, dove ha da poco pubblicato un disco in trio, General Cargo, pubblicato dalla Brooklyn Jazz Underground Records.

All About Jazz Italia: Tu sei nato in Italia da genitori statunitensi, ti sei formato in Italia, ma da alcuni anni ti sei trasferito a New York. Puoi raccontarci la tua storia così particolare?

William Tatge: I miei genitori si conobbero all'università e finiti gli studi decisero di passare qualche tempo in Italia. Mio padre, di madre italiana, aveva l'esigenza di trovare le sue radici dopo un'infanzia e un'adolescenza molto movimentate dal punto di vista geografico. Dopo un breve periodo a Roma si stabilirono in Umbria, dove siamo nati io e mia sorella, e pian piano divenne evidente che la famiglia sarebbe rimasta in Italia a lungo. Quando avevo nove anni ci trasferimmo da Todi a Firenze, dove ho poi vissuto fino a una decina di anni fa. La decisione di spostarmi a New York è arrivata un paio di anni dopo il completamento degli studi di composizione in Conservatorio. Per vari motivi in quel momento avevo bisogno di cambiare aria. Avevo per un po' considerato l'idea di Berlino o Parigi, ma poi la scelta è caduta su New York, probabilmente perché, oltre a essere la possibilità più folle e improponibile, era anche quella più elettrizzante. Ricordo che quando avevo visitato la città, da bambino e poi da ragazzo, ero stato preso da uno strano senso di terrore e di felice eccitazione al tempo stesso, con quel suono, quel costante e grave risuonare delle strade, e con quel cielo immenso. L'idea di rendere anche solo un poco mio quel "mostro" è parsa dunque irresistibile.

AAJ: La tua formazione in Italia si è incentrata inizialmente sulla musica classica: come sei giunto al jazz e in che modo la formazione classica si è intrecciata con esso?

WT: L'improvvisazione e poi, come conseguenza, la composizione sono apparse molto presto nel mio percorso. Come molti bambini che suonano il pianoforte spesso mi distraevo dal pezzo che stavo imparando e mi dilungavo in interminabili improvvisazioni libere (ahimè, prevedibilmente tutto ciò a volte rischia di succedere tutt'ora). Verso gli undici o dodici anni sono cominciati ad apparire i primi "pezzi." Erano strane ricerche semi-improvvisate: a volte qualcosa era scritto su carta, ma prevalentemente si trattava di itinerari "guidati" e ritenuti a memoria. Qualche anno più tardi sono apparse le prime composizioni vere e proprie. Stilisticamente ero già incline a un preoccupante eclettismo, dato che i miei genitori avevano in casa una buona collezione di dischi che attraversava i generi: classica, jazz, blues, pop, rock, musica brasiliana e quant'altro.

Nei primi anni del liceo ho formato un gruppo rock insieme a dei talentuosi compagni. Suonavamo cover, ma anche molta musica originale, e questa è stata la mia prima preziosa esperienza nell'ambito della musica "extracolta." Ben presto però la mia attenzione ha cominciato a focalizzarsi con più precisione verso il jazz e l'avanguardia contemporanea. Devo dire che con queste nuove passioni arrivò anche un "risveglio" del mio interesse per il repertorio pianistico classico, giusto in tempo per affrontare gli ultimi anni prima del diploma con rinnovato entusiasmo.

Sarò eternamente grato alla mia insegnante di pianoforte in Conservatorio, Gabriella Barsotti, per aver notato e accolto queste mie tendenze. Fu lei a indirizzarmi da una parte verso Rosario Mirigliano e Romano Pezzati per quanto riguarda la composizione classica, e verso Stefano Bollani per il jazz. Con Stefano ho studiato per due o tre anni abbastanza intensamente e a lui devo l'apprendimento delle basi fondamentali. Poi ho proseguito seguendo i seminari di Siena Jazz, sia quelli estivi con D'Andrea e Pieranunzi che quelli invernali tenuti da Stefano Battaglia. Ma devo dire che gran parte dello studio jazzistico e improvvisativo in senso lato è avvenuto, e continua ad avvenire, da autodidatta. Il modo in cui si intrecciano queste diverse formazioni musicali e le conseguenze che hanno sul mio processo creativo è un gran bel nodo da sciogliere!

Per me questo costituisce al tempo stesso un grave dilemma e un grande stimolo: vivo in una una costante schizofrenia estetica, ma penso che se la mia musica ha in se qualcosa di originale e nuovo, ciò deriva in parte da questa commistione profonda di influenze. Questa fusione, quando é presente, non viene però mai messa in moto in maniera intenzionale o premeditata, e la mia speranza è che il risultato rimanga qualcosa di organico e unitario, non un guazzabuglio di elementi eterogenei.

AAJ: E poi c'è di mezzo l'improvvisazione: tu come la concepisci, in particolare quella più libera, e che rapporto ha secondo te con la musica scritta e/o più strutturata? Che differenze ci sono nel tuo approccio ai due modi di affrontare la musica?

WT: Penso che il fatto che l'improvvisazione si manifesti fin dall'infanzia, anche se in forma elementare, sia molto significativo. È certamente la modalità più naturale e "innata" di fare musica ed è strettamente legata al desiderio in senso lato. Produciamo un suono o una figura musicale e immediatamente si innesta un meccanismo psicofisico che ci porta a "desiderare" il suono o la figura successiva. Il momento della scelta tra la miriade di possibilità che ci si presentano, o tra il soddisfare o meno l'istinto di sviluppo o risoluzione dell'idea, producono una certa tensione fisica, mentale ed emotiva che viene mantenuta, con maggiore o minore intensità, durante tutto il flusso sonoro (le analogie con molti aspetti della sessualità mi sembrano abbastanza evidenti). Credo che sia questa tensione a dare all'atto improvvisativo la sua attrattiva, sia per quanto riguarda il musicista che l'ascoltatore. Si diventa creatori o si è testimoni di una creazione in tempo reale, e questo è un tipo di esperienza potenzialmente molto profonda da entrambi i lati.

È ovvio che con l'accumulazione di specifiche conoscenze teoriche, di abilità tecniche e di esperienze di ascolto il discorso diventa molto più complesso. Il musicista, il suo pensare, sentire e agire entrano in rapporto dialettico con tutto ciò che è stato assorbito nel corso di una vita. Si instaura un dialogo tra il già sentito e l'ignoto, tra le convenzioni stilistiche e la loro negazione, e se vogliamo, almeno metaforicamente, tra il conscio e l'inconscio. Tutto ciò accade per me anche in alcune fasi del comporre, soprattutto quelle iniziali, quelle che danno origine al materiale musicale di partenza. Oppure nei difficili momenti di transizione in cui da una certa situazione ci si vuole spostare in maniera fluida e consequenziale in un'altra.

In questi casi può essere utile affrontare la composizione come un'improvvisazione rallentata, in cui si può correggere e ridirezionare il discorso a piacimento, ma dove l'attenzione al flusso e alla sua organicità supera qualsiasi tipo di decisione presa a tavolino. Spesso può succedere di trovarsi poi, a prodotto finito, a notare sofisticate relazioni armoniche o legami tematici di cui durante la scrittura non si era consapevoli. È noto come il nostro orecchio e il nostro cervello compiano a nostra insaputa una quantità di operazioni davvero strabiliante (penso spesso al famoso aneddoto in cui Stravinsky guarda con sorpresa e ironia i risultati di un'analisi del Sacre propostagli se ben ricordo da Boulez).

Il rapporto tra musica scritta e musica improvvisata tuttavia è molto complicato e vario, è difficile dare una singola risposta. Ma è sempre una situazione di delicato equilibrio e influenza reciproca. Nel caso della musica scritta che include sezioni improvvisate i problemi sono molteplici: da una parte non si vuole "soffocare" la parte improvvisata con elementi predeterminati troppo pesanti e caratterizzanti, dall'altra è anche vero che il linguaggio adottato nell'improvvisazione si alimenta fortemente di stilemi e comportamenti proposti dalla musica scritta, e storicamente deve a questa molto del suo sviluppo.

Dunque inserire l'improvvisazione in un contesto meno familiare o flessibile può essere interessante e proficuo. E si può invertire il discorso: la presenza dell'improvvisazione o di un'elevata libertà interpretativa degli elementi scritti (come quella che di solito si trova nel jazz) informa e trasforma l'atto compositivo, che avviene perciò con intenzioni e prospettive diverse. Trovo però che nonostante le similitudini e i legami, queste due tipologie del fare musica rimangano per molti versi distinte.

Spesso si sentono dire cose di questo genere: "Che importa se è musica scritta o improvvisata?! L'importante è quello che ti arriva," ecc. ecc. Purtroppo non posso trovarmi interamente d'accordo con posizioni di questo tipo: "quello che ti arriva," il suo impatto emotivo, la modalità di ascolto e i parametri entro i quali possiamo formulare un giudizio, secondo me derivano in gran parte dal modo in cui la musica è stata concepita o prodotta, e a quale tipo di discorso storico/culturale/estetico sta partecipando. Non è per niente la stessa cosa ascoltare musica scritta o improvvisata. Questo è uno dei motivi per cui il jazz (uso questo termine in mancanza di meglio e nel senso più ampio possibile), che assorbe in sé questi due elementi opposti e provenienti da diverse tradizioni culturali, rimane un contesto in cui si può più facilmente rivisitare il materiale, spolverarlo, ringiovanirlo, e in cui si può, in maniera un po' irriverente, giocare con la storia.

AAJ: Il ritorno alle tue origini americane ha a che fare con questioni artistiche?

WT: Credo di essermi trovato a considerare il fatto che essere così attratto dal jazz, essere a tutti gli effetti americano (con i miei genitori sono cresciuto parlando inglese in casa), ma non aver mai vissuto negli Stati Uniti era un po' un'assurdità. Mi sentivo come uno spagnolo che nasce e cresce in Svizzera e vuole fare il torero. D'altra parte forse avevo anche l'esigenza di distaccarmi un po' dal pesante fardello classico eurocolto. Sotto questo aspetto lo spostamento è stato del tutto fallimentare e ha avuto conseguenze inverse (non mi sono mai sentito ispirato e oppresso da Beethoven o Schoenberg quanto ora). Oltre a queste parziali verità artistiche c'erano probabilmente motivazioni personali più profonde: un bisogno di avventura, una fuga dai soliti traumi sentimentali e forse l'esigenza di non sentirmi più "straniero." O almeno di sentirmi straniero tra tanti stranieri. Devo dire infatti che nonostante gli anni passati a New York il mio lato italiano ed europeo non accenna a darsi per vinto. E va bene così. Penso che questa dicotomia culturale, oltre a creare un senso di perenne nostalgia, sia una ricchezza, un terreno fertile, almeno lo spero.

AAJ: Il tuo nuovo disco, General Cargo, esce nove anni dopo un altro piano trio, Mutable Enclosures, dove eri accompagnato da Gabriele Evangelista e Piero Borri: in che direzione si è evoluta la tua musica?

WT: Mutable Enclosures è un lavoro a cui sono tutt'ora affezionato e sono molto grato a Piero e Gabriele per avermi aiutato a metterlo insieme. È stato il mio esordio da leader e credo che contenga della buona musica. Ma, sia dal punto di vista pianistico che da quello compositivo, penso di aver fatto parecchia strada nel frattempo. I pezzi inclusi in General Cargo sono tutti piuttosto estesi. C'è molto più materiale scritto (lunghi temi, transizioni, code) e le sezioni improvvisative sono spesso diversificate a seconda dello strumento solista. Dunque pagine e pagine di musica, un lavoro enorme che ha richiesto molto tempo. Credo che ciò derivi non solo da un interesse per la grande forma (per vari motivi una rarità nel jazz per piccolo ensemble), ma anche e soprattutto dal tentativo di creare situazioni inaspettate e sorprendenti in un contesto "classico" come il piano trio, rifuggendo almeno in parte le formule e le dinamiche che, pur gloriosamente, hanno caratterizzato la storia di questo organico. Inoltre ho lavorato molto sul linguaggio, tentando di trovare dei passaggi inesplorati, qualche piccola epifania.

Dal punto di vista stilistico penso che sia evidente una forte componente classica, più specificamente tardo romantica e protomoderna (se è lecito usare il termine), soprattutto per quanto riguarda l'armonia. Questo fatto è per me molto interessante: nel tentativo di sfuggire alle progressioni tipiche dei jazz standards o del jazz modale, e volendo mantenere una griglia di accordi ben definiti e in qualche modo tonalmente funzionali su cui improvvisare, mi sono spesso trovato a navigare in acque vagamente wagneriane o mahleriane. In un territorio cioè in cui, pur essendo tirata al limite, la forza di gravità tonale non è del tutto dissolta. Devo a malincuore ammettere che ciò è probabilmente dovuto, almeno in parte, a un qualche sentimento nostalgico, per di più verso un mondo che era già nostalgico a suo tempo! Ma è anche vero che il linguaggio armonico del jazz è nato proprio in questo crocevia tra romanticismo e modernismo. Dunque esplorare, allargare e deformare questo tipo di vocabolario è forse un istinto più naturale di quel che sembra.

AAJ: Puoi dirci qualcosa dei tuoi attuali compagni, Pablo Menares e Nick Anderson?

WT: Innanzitutto devo ringraziarli tantissimo per il loro grande contributo e per la generosità con cui mi hanno donato il loro tempo. Ho conosciuto Nick circa un anno dopo essermi trasferito a Brooklyn. Al tempo viveva in una casa del mio quartiere insieme ad altri cinque o sei musicisti, e partecipava spesso a una jam session in un luogo ormai defunto chiamato Solo Kitchen Bar. È lì che abbiamo cominciato a suonare insieme. Quel che mi ha attratto di Nick per questo progetto, a parte il suo grande entusiasmo, era il fatto che per certi aspetti è un batterista ruvido, minimale, antiromantico, e credo che questo aiuti molto a non lasciar cadere la musica in un sentimentalismo stucchevole.

Con Pablo abbiamo suonato per qualche anno nel quartetto del chitarrista Aki Ishiguro, con cui abbiamo registrato un disco e fatto un paio di tour in Giappone e Sud America. Mi sono trovato subito bene con lui sia musicalmente che umanamente. È un bassista eccezionale che ha una consapevolezza notevole del suono di insieme. È stato spesso fondamentale sentire il suo parere sui tempi, sulla struttura o sull'intenzione espressiva dei vari brani.

AAJ: In mezzo ai due lavori per piano trio hai messo in piedi e diretto Last Call (clicca qui per leggere la recensione di un concerto del gruppo), un quartetto con Dan Kinzelman al sax e la ritmica di Francesco Ponticelli e Stefano Tamborrino. Puoi dirci qualcosa di quel gruppo e di come ha influenzato la realizzazione di General Cargo?

WT: Last Call è un progetto a cui sono molto legato e che spero di continuare a tenere in piedi. Abbiamo una grandissima intesa in fase di improvvisazione e sono molto contento del disco che abbiamo registrato Borderlands. Sto scrivendo del nuovo materiale e credo che presto potremo registrare un secondo album. Il punto di partenza di quel quartetto però è radicalmente diverso da quello di General Cargo, è l'improvvisazione libera. L'unico pezzo di Borderlands che si può accomunare ai pezzi in trio è proprio la title track. È infatti un pezzo molto articolato, con vari passaggi scritti e una struttura per i soli precisamente definita. È probabile che nel prossimo disco ci saranno più brani di questo genere per bilanciare un po' meglio il repertorio, ma non voglio perdere troppo della libertà improvvisativa che è il forte di quella formazione.

AAJ: Proprio Kinzelman, che abbiamo intervistato qualche tempo fa, ha fatto un percorso per certi versi opposto al tuo: nato e formatosi negli U.S.A., si è poi trasferito in Italia alla ricerca di un proprio "completamento" artistico. Come vedi questa similitudine inversa?

WT: Sì, è una cosa a cui penso spessissimo, e credo che ci siano dei punti in comune. Tra l'altro Dan viene da Racine, la stessa piccola città del Wisconsin da cui viene mia madre, e vive a Foligno che è il mio luogo di nascita! Credo che gli spostamenti di questo tipo, gli "esili volontari," siano per certi versi difficili, ma che possano essere fertili dal punto di vista creativo. Non tenterò di elencare le centinaia di cose che possono arricchire una persona che si trasferisce dall'estero in Italia, sono facilmente intuibili! Per quel che mi riguarda, avendo assorbito per quasi trent'anni le meraviglie della cultura italiana, è stato importante confrontarmi con qualcosa di diverso e trovarmi in un luogo lontano da casa. Il mio "vecchio" bagaglio culturale me lo porto dietro e in un certo senso diventa sempre più prezioso e significativo. Certamente non sono tutte rose e fiori: lo shock culturale, sebbene mitigato dal mio retroterra familiare, c'è stato e continua ad esserci.

AAJ: Avendo frequentato l'ambiente jazzistico italiano e statunitense, che differenze vedi sul piano organizzativo e del rapporto con il pubblico?

WT: A livello organizzativo non saprei con precisione. Sicuramente, come è noto, negli Stati Uniti c'è molto meno legame tra l'organizzazione di eventi culturali e la politica. Evidentemente questo fatto ha conseguenze sia positive che negative: da una parte c'è meno burocrazia e più spazio per la libera iniziativa, dall'altra latita un po' il concetto di cultura come qualcosa da proteggere e sostenere al di là del seguito e degli incassi. Per quanto riguarda il pubblico è ovvio che la situazione cambia a seconda del contesto. Nell'ambito concertistico vero e proprio (auditorium, festival) non ho trovato una grandissima differenza. Le cose cambiano invece nei club, soprattutto quelli più piccoli e nascosti. Qui si può di solito notare un'attenzione, una preparazione e una partecipazione difficile da trovare in posti del genere in Italia. Certo, nel caso di New York questo è anche dovuto al fatto che gran parte del pubblico è composto da musicisti! Tra parentesi, questa cosa a me non fa necessariamente impazzire di gioia, preferisco di gran lunga un pubblico più neutrale e indefinito, più facile da ingannare in momenti di difficoltà.

AAJ: E quali sono invece le differenze sul piano artistico? Cosa cambia lavorando in Italia con artisti italiani invece che negli U.S.A. con artisti statunitensi?

WT: Anche questa è una domanda difficile, è quasi inevitabile scivolare in generalizzazioni errate. Non penso che ci sia una differenza abissale: in ogni luogo un musicista cerca di tenersi intorno persone che lavorano in modo consono al raggiungimento di certi obbiettivi e che hanno una sensibilità compatibile con la propria. Posso dire che qui a New York ho trovato un livello medio di preparazione altissimo, molta professionalità, grande rispetto per il mestiere e tanta passione. Capita spesso, per esempio, di trovarsi durante una session casalinga a suonare musica originale anche molto difficile senza che nessuno si scandalizzi troppo. E forse, anche solo per questioni di numero, c'è meno possessività morbosa tra musicisti, o almeno rimane più nascosta.

Ho avuto però più difficoltà a trovare persone con cui parlare in modo diretto di questioni artistiche, estetiche. Sembra quasi che, per tutto ciò che concerne gli aspetti più profondi dell'interpretazione e dell'improvvisazione, le cose debbano per forza semplicemente accadere, senza che se ne parli troppo prima o dopo. Si esita a dare giudizi perentori o a esprimere dissenso, cosa che io invece sono portato a fare fin troppo spesso. È abbastanza diffuso una sorta di culto dell'onestà espressiva personale e della spontaneità creativa che trovo un po' ingenuo e noioso. Ma è molto probabile che tutto ciò abbia più a che fare con l'abitudine americana di presentare sempre un atteggiamento positivo, spesso di facciata, che con una reale mancanza di consapevolezza critica. Dico questo generalizzando grossolanamente, le eccezioni si trovano e sono numerose.

AAJ: Progetti in vista?

WT: A parte la prossima registrazione con Last Call che ho menzionato prima, penso che rimetterò presto mano ad una serie di pezzi che ho scritto qualche tempo fa, su invito del collettivo Agus di Roma, per voce ed ensemble. Il lavoro, composto e provato in gran fretta, è stato eseguito una sola volta al Cantiere in Trastevere con il bel contributo vocale di Alice Ricciardi. L'idea sarebbe quella di trasformarlo in qualcosa di abbastanza esteso da occupare un concerto intero (nel caso di Roma ho suonato un secondo set in quartetto) e, chissà, magari in un disco. Poi ho molte idee per mettere insieme vari gruppi qui a New York (quartetti, quintetti, sestetti), anche con l'intenzione di introdurmi più facilmente in spazi che richiedono una maggiore presenza sonora rispetto al piano trio. Spero anche di tornare ad esibirmi in solo, una dimensione che mi è sempre piaciuta molto. E, se ne avrò la forza, vorrei tanto ricominciare con la composizione "totale," di indirizzo più classico-contemporaneo, che nell'ultimo decennio è rimasta nel cassetto e che ora mi chiama incessantemente a sé. Vedremo.

Foto: Max Sequeira.

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